Životaschopnosť jedného prístupu. Poznámky ku kantovskej línii interpretácie kategórie vznešeného (pokračovanie)

Autor: Adrián Kvokačka
Vytlačiť

Abstrakt: Pokračujúc v zámere predchádzajúceho príspevku tento text otvára znova problém recepcie Kantovho vymedzenia kategórie vznešeného. Variácie, ktoré vykonávajú Schopenhauer, Nietzsche a Adorno predstavujú inovatívne prístupy. Premostenie dejín tejto estetickej kategórie do 20.storočia v myslení sledovaných autorov predstavuje funkčnosť vznešeného v premenách umeleckého a estetického diskurzu a nabáda k jeho aktualizovaniu v súčasnosti.

Kľúčové slová: vznešené, pokantovská estetika, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Adorno.

Abstract: To elaborate the intention of previous contribution, this paper opens again the problem of reception of Kant's definition of the category sublime. Variations which perform Schopenhauer, Nietzsche and Adorno represent some innovative approaches. Bridging the history of this aesthetic category in the 20th century in theirs thinking, represents functionality of the sublime, which we observe through the transformations in artistic and aesthetic discourse and which encourages us to an contemporary revaluation of this concept.

Keywords: sublime, post-Kantian aesthetics, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Adorno.


 

Schopenhauerovo osobité explicitné ocenenie Kantovej koncepcie vznešeného nachádzame prakticky až v závere prvého zväzku Sveta ako vôle a predstavy: „To nejznamenitější v Kritice estetické soudnosti je teorie vznešeného: zdařila se nesrovnatelně lépe než teorie krásného a nepodává jen, jako ona, obecnou metodu zkoumání, ale ještě i kus správné cesty k tomu, tak velký, že ačkoli nedává vlastní řešení problému, velmi se k němu blíží.“[1] Schopenhauer priznáva veľký vplyv Kanta na jeho filozofické myslenie avšak nezabúda pripomenúť aj jeho limity[2]. Kant síce podľa Schopenhauera nedospel k poznaniu, „že jev je svět jako představa a věc o sobě je vůle. Ukázal však, že jevíci se svět je právě tak podmíněný subjektem jako objektem“[3]a práve na základe tohto stanoviska sa nemalou mierou zalúžil o podobu Schopenhauerovej filozofie. Schopenhauera v predstavení sveta ako vôle a predstavy[4] ukazuje oblasť estetického ako priestor oslobodenia sa od vôle a vety o dôvode. Problém oslobodenia sa od vety o dôvode v prospech estetického nazerania a poznania, ktorý vyvstáva z tézy, podľa ktorej „veta o dôvode je formou všetkého poznania subjektu“[5], rieši Schopenhauer premenou individuálneho subjektu na čistý subjekt poznania. Lebo „veta o dôvode je formou všetkého poznania subjektu, ak poznáva ako indivíduum, idey budú ležať úplne mimo sféry poznávania indivídua ako takého. Preto ako sa idey majú stať objektom poznania, môže sa to udiať len za zrušenia individuality poznávajúceho subjektu.“[6] Predpokladá u všetkých ľudí[7] schopnosť „poznávať nezávisle od vety o dôvode, a preto namiesto jednotlivých vecí, ktoré jestvujú iba v reláciách, poznávať ich idey a byť voči nim korelátom idey, teda nie viac indivíduom, ale čistým subjektom poznávania“[8] v čom podľa Schopenhauera tkvie vnútorná podstata estetického spôsobu poznania.[9]

Schopenhauer nachádza dve neoddeliteľné súčasti estetického pozorovania: „poznanie objektu nie ako jednotlivej veci, ale ako platónskej idey, t.j. ako trvalej formy celého rodu týchto vecí; ďalej sebauvedomenie poznávajúceho nie ako indivídua, ale ako čistého, vôle zbaveného subjektu poznania“[10]. Estetické pozorovanie zachováva u Schopenhauera kantovský motív nezainteresovanosti. „Keď nás však zrazu vonkajší podnet alebo vnútorná nálada pozdvihne z nekonečného prúdu chcenia, poznanie sa vytrhne z otrockej služby vôli, pozornosť sa viac nezameriava na motívy chcenia, ale uchopuje veci zbavené ich vzťahu k vôli, teda pozoruje ich bez zaujatosti, bez subjektivity, čisto objektívne, úplne sa im oddávajúc ako čírym predstavám“[11].

Analýza podnetov, ktoré presunú indivíduum do estetického stavu čistého nazerania nás vedie k poznaniu, že najľahšie sa to deje pri predmetoch, ktoré sa „ľahko stávajú reprezentantmi svojich ideí, v čom spočíva krása v objektívnom zmysle“[12] napr. príroda. Rovnako aj pocit vznešeného je pre Schopenhauera závislý na subjektívnej stránke estetického páčenia sa a vzniká jej modifikáciou vtedy, keď ide o predmety, ktoré svojím tvarom podnecujú čistú kontempláciu, ale sú protikladné ľudskej vôli (napr. subjekt nezmerateľnou veľkosťou znižujú na nič). Ak sa pozorovateľ nezameria na tento nepriateľský pomer k jeho vôli a vedome sa od neho odvráti, a tak sa od svojej vôle násilne odtrhne ako čistý subjekt poznania, vtedy ho naplní pocit vznešenosti, vníma jedine ideu predmetov oprostenú od každého vzťahu a rád zotrváva pri ich sledovaní, nachádza sa v stave povznesenia (predmetom). Schopenhauer teda podrží Kantom rozpoznanú rozdielnosť krásy a vznešeného. Podľa Vandenabeela je to zrejmé najmä pri zaznamenaní „ohromného a vedomého úsilia“ (Vandenabeele, 2007, s. 574) subjektu, ktoré Schopenhauer predznačuje nasledovne: „Oproti tomu pri vznešenom je tento stav čistého poznávania najprv nadobudnutý vedomým a násilným vytrhnutím sa zo vzťahov tohto objektu l vôli, ktoré boli rozpoznané ako nepriaznivé, slobodným sebauvedomením sprevádzaným povznesením sa nad vôľu a na ňu sa vzťahujúce poznanie.“[13] Samozrejme nie je možné uvažovať o aktívnom subjekte pri vznešenom a pasívnom subjekte pri kráse, lebo nepochybne aj pri vnímaní krásy subjekt nezotrváva v nemennom kontemplatívnom nazeraní, ale zároveň sa práve počas neho aktívne premieňa zážitkom a (seba)poznaním. Schopenhauer sa istou výhradou spolieha na Kantovo rozlíšenie dvoch modov vznešeného: objekty môžu byť nepriateľské k človeku, buď svojou veľkosťou alebo ich ohrozujúcou silou a sú tak vysvetlené ako matematicko-vznešené, alebo dynamicko-vznešené.[14] Naše skúmanie nemôže obísť ani skutočnosť, že pre Schopenhauera existuje viac stupňov vznešeného (ktoré člení pomerom k miere prekonaného nepriateľského pomeru voči vôli): silné, hlasné, slabé, vzdialené či dokonca prechody krásneho ku vznešenému. Hovorí o náznaku vznešeného v krásnom (pôsobenie svetla v zimnej prírode), o nádychu vznešeného (osamelý kraj zotrvávajúci v hlbokom pokoji),  o vznešenom, ktoré vzniká rozhodným odtrhnutím od vôle (absencia organického na pustatine, obrovské holé skaly, búrlivá príroda).[15] Predsa len Kantom vymedzené oblasti matematického a dynamického vznešeného sa stávajú, na rozdiel od predmetov predchádzajúcej enumerácie, ktoré nemusia byť pre každého zrejmé, jednoznačným príkladom vznešeného, pričom riešenie mechanizmu ich zvládnutia je prakticky totožné s tým, ktoré ponúka Kant. Napr. pri analýze veľkosti, nekonečnosti sveta priestorovej i časovej sa cítime malí a pominuteľní, „ale zároveň voči takému prízraku našej vlastnej ničotnosti, voči takejto lživej nemožnosti povstáva bezprostredné vedomie, že všetky tieto svety jestvujú len v našej predstave, len ako modifikácie večného subjektu čistého poznávania, ktorým, ako zisťujeme, sme, len čo stratíme individualitu, a ktorý je nevyhnutným, podmieňujúcim nositeľom všetkých svetov a všetkých dôb. Veľkosť sveta, ktorá nás predtým znepokojovala, spočíva teraz v nás: naša závislosť na nej sa ruší jej závislosťou na nás.“[16] Na rozdiel od Kanta a jeho prestupu k ideám rozumu Schopenhauer toto zvládnutie subjekt zdanlivo presahujúcej predstavy rieši s ohľadom na svoju filozofickú pozíciu poukazom na nevyhnutnú podmieňujúcu prepojenosť tejto predstavy a posudzujúceho subjektu.

Takúto „teóriu esteticko-vznešeného“[17] je možné podľa Schopenhauera aplikovať aj na oblasť etiky. Etické vznešené tak už nie je výsledkom uznania mravného zákona pre subjekt a konania proti vlastnému chceniu, ktoré by bolo s ním v rozpore (Kant), ale u Schopenhauera reprezentuje to, „čo sa označuje ako vznešený charakter. Aj ten totiž pochádza z toho, že predmety, ktoré sú na to vhodné, vôľu nevznecujú, a poznávanie si udržiava prevahu. Takýto charakter bude v dôsledku toho pozorovať ľudí čisto objektívne, a nie podľa vzťahov, ktoré by mohli mať k jeho vôli.“[18] Aby dokázal odlíšiť estetické a etické vznešené rozpracuje Schopenhauer negatívny pól k pozitívnemu oceneniu vznešeného cez pojem dráždivého ako skutočného protikladu vznešeného. Kým dráždivé sa u Schopenhauera viaže na vzrušenie vôle bezprostredne predmetom, ktorý znemožňuje subjektu čistý bezzáujmový estetický stav[19], naopak „objektom estetického pozorovania nie je jednotlivá vec, ale idea, ktorá sa ňou usiluje o prejavenie“[20]. Takto sa mu podarí zachovať vymedzenie estetického vznešeného ako pozorovania idey a etického vznešeného ako dištancie voči zmyslovo, materiálne dráždivému, ktoré by bolo konaním proti vznešenému charakteru.

Nanovo sa tak potvrdzuje vznešené ako povznesenie sa nad vlastné indivíduum[21], ktoré je možné rozpoznať u Kanta pri dynamickom vznešenom, a ktoré zároveň nachádza silnú odozvu v Nietzscheho.

Nietzscheho etická interpretácia vznešeného. Umenie je podľa Nietzscheho koncepcie vlastná metafyzická činnosť človeka[22], je jeho metafyzickou útechou[23] a v celku jeho filozofie napĺňa to, čo by sme nazvali jeho účelom „účelom umenia je teda oslobodiť človeka od pesimizmu“[24]. Ak život a svet sú už v Zrodení tragédie z ducha hudby ospravedlnené len ako javy estetické[25], ak sa už tu ohlasuje podľa Nietzscheho pesimizmus „mimo dobro a zlo“[26], tak je to umenie, ktoré má naplniť metafyzický zmysel existencie človeka. Lebo pre Nietzscheho je to práve umenie, ktoré vystupuje ako záchranca človeka: „jen umění dovede onen hnus nad děsem či absurdností života ztlumiti v představy, s nimiž lze žíti: těmito představami jsou vznešenost, to jest umělecké spoutání děsu, a komika, to jest umělecké vybití hnusu, jenž byl způsoben absurdností.“[27] Pred Nietzschem vyvstala otázka: ak súdobá kultúra je chabá a pustá[28], ak súdobé umenie existuje v „zatuchnutom a zhubnom ovzduší pomerov v našom umení“[29], aké umenie dokáže obrodiť a zachrániť človeka? Je to umenie, ktoré v ňom obnoví tragické zmýšľanie a zasvätí ho nadosobnému[30], ktoré mu umožní prežiť a pochopiť zápas medzi apolónskym a dionýzovským, medzi zdaním, javom a podstatou, ktorú Nietzsche predkladá v mýte ako prazáklade. Nietzscheho estetika má silný etický rozmer: ukazuje sa to na jeho kritike súdobého umenia, ktoré človeka nepozdvihuje, nevzpruží, ale omámi tuposťou a znefunkční v zotrvaní na zmyslovom, ktorého konečnosť sa naň prenáša a napĺňa ho ochromujúcou úzkosťou a strachom zo smrti. Tragédia stupňuje subjektívne až k sebazabudnutiu, neukazuje návod na priame konanie, je pre chvíle oddychu pred bojom (keď čisto estetický postoj končí koncom hry, ale zanecháva nenahraditeľnú stopu)[31]. Umenie je tak spôsobom čiastočného nazerania za empirický svet smerom k nadzmyslovému a hľadaním miesta človeka v ňom a zmyslu jeho existencie.

Nietzsche v Zrodení tragédie z ducha hudby nám predstavuje v antike neutíchajúci zápas apolónskeho a dionýzovského, ktorých spojenie v diele umenia predstavuje ako „vznešený a velebný výtvor, attickou tragedii[32]. Obdobné precitnutie dionýzovského ducha[33] s nádejou nachádza u Wagnera, ktorý tým, „že našiel vzťah medzi dvomi vecami, ktoré si boli na pohľad cudzie a žili akoby v oddelených sférach: medzi hudbou a životom a rovnako medzi hudbou a drámou“[34] a to takým umeleckým jazykom (gesamtkunstwerk umeleckých prostriedkov) a takým tematickým obsahom (mýtus), ktoré zabezpečia nielen komunikovateľnosť, ale očistia a obnovia nemeckého ducha[35] a znovuzrodia nemecký národ[36]. Wagnerom umelecky reformovaná tragédia je vznešená pre jej etické vyústenia, a preto konštatujeme v Nietzscheho základnom rozvrhnutí pojmu vznešeného znateľný vplyv Schopenhauerovej koncepcie tejto kategórie. Chceme však ukázať vlastné pole Nietzscheho koncepcie hudby a vznešeného, ktoré nemožno prosto postihnúť len týmto prvotným vplyvom, čo sa budeme snažiť ukázať ich rozdielnym uvažovaním nad povahou pocitu vznešeného. V pocite vznešeného sa podľa Nietzscheho subjekt konfrontuje s niečím neohraničeným, čo ho úplne ohromuje (dionýzske), no zároveň ho to privádza k tichej, nezaujatej kontemplácii (v apolónskom móde), Nietzsche hovorí o nekonečnom boji medzi ideálnym a empirickým, teda medzi apolónskym a dionýzovským. Kým v Schopenhauerovej koncepcii vznešeného je subjekt akoby rozdelený medzi vedomé a nevedomé, medzi chcenie a vnímanie, u Nietzscheho je dionýzovský subjekt opojený a prestupuje celok prírody, avšak je individuálne vedený estetickým určením protikladne ku Kantovmu etickému určeniu. Podľa Nietzscheho ten, „kdo chce vysvětliti tragický mythus, nesmí jeho zvláštní rozkoš převáděti na cizí území soucitu, bázně, mravní vznešenosti, nýbrž, tak zní prvý požadavek, musí zůstati v oblasti ryzí esthetiky. A jak tedy může ohyzdnost a disharmonie – a ty přece jsou obsahem tragického mythu – vésti k esthetické slasti?“[37]. Riešením je pripomenutie metafyzického zámeru umenia, „jímž svět má býti povyšován do čistších sfér“[38] predstavenie tragického mýtu ako umeleckej hry.

Nietzsche však vo svojom myslení toto stanovisko zmenil a v neskorších textoch Mimo dobro a zlo a Genealógia morálky akcentuje etické chápanie pojmu vznešené. Nietzsche otvorene kritizuje Kantovu etickú koncepciu: „Zdržovat se vzájemného zraňování, násilí, vykořisťování, klást svou vůli na roveň vůli druhého: to se může v jistém hrubém smyslu stát mezi individui dobrým mravem, jsou-li k tomu dány podmínky […] Pokud by se však měl tento princip rozšířit, a to dokonce snad na základní princip společnosti, pak by se okamžitě ukázal jako to, čím jest: jako vůle k popření života, jako princip rozkladu a úpadku“[39] a kladie si otázku, čo je naozaj vznešené, ktorú je možné podľa neho rozriešiť len na základe kritiky morálneho rozlišovania hodnôt. Na základe vystavania protikladu aristokratickej (panskej) a otrockej morálky, ktoré koncipujú pojem dobra odlišným spôsobom priznáva pravú vznešenosť na počiatku kaste barbarov, ktorej „převaha nespočívala především ve fyzické síle, nábrž v síle duševní – byli to celistvější lidé“[40], a tejto vznešenosti sa dovoláva aj pre súčasnú aristokraciu, ktorá nech je pokračovateľom línie, kde „v hloubi všech těch vznešených ras lze jasně rozeznat číhajícího dravce, skvostnou plavou bestii[41]. Proti človeku resentimentu stavia vznešeného človeka, „který základní pojem „dobrý“ koncipuje předem a spontánně, totiž ze sebe“[42], lebo egoizmus patrí k jeho podstate[43] na základe predpokladu, že vznešená duša má úctu k sebe[44]. Preto medzi základné znaky etickej vznešenosti nepatrí úcta k mravnému zákonu, ale „nikdy nepomyslet na to, abychom své povinnosti snížili na povinnosti pro každého; nechtít se zbavit vlastní zodpovědnosti, nechtít se o ni dělit; své výsady a jejich naplňování počítat ke svým povinnostem.“[45] Nietzsche tak pod vplyvom Schopenhauera a kritikou Kanta prechádza od estetickej k vyhranenej etickej koncepcii vznešeného. Vplyv jeho estetiky na postmoderné i súčasné aktualizovanie mýtického je badateľný a myslíme si, že jej závery budú nanovo postupne roztvárané aj súčasnou estetikou, filozofiou umenia a v neposlednom rade súčasným umením.

Adornova kritika Kantovho chápania vznešeného. Na úvod hneď povedzme, že Adornova kritika Kanta sa nezameriava len na kategóriu vznešeného, ale ukazuje problémy realizovateľnosti Kantovej estetiky ako takej, na strane druhej Kantov prínos pre estetiku Adorno adekvátne postihuje. „V jeho Estetickej teórii čítame okrem zdrvujúcej kritiky Kantovej estetiky (až po zovšeobecnenie o jej nerealizovateľnosti a neaplikovateľnosti) akceptovanie dôsledkov Kantovej estetiky vrátane jeho koncepcie „nezainteresovanosti“ súdov a autonómnosti umenia.“[46] Sám Adorno v momente úvah nad dobovým vzťahom umenia a estetiky vraví: „Blíže k současnému stavu je Kantova teorie, která se v estetice snažila spojit vědomí nutnosti a vědomí toho, jak je tato nutnost blokována. Její pochod je téměř slepý. Jeho teorie tápe v temnotách, ale řídí se tlakem toho, k čemu směřuje. V tom je zauzleno veškeré úsilí v dnešní estetice, jež hledá, ne zcela bezmocně, jak uzel rozplést, neboť umění je, nebo až po nejmladší vlnu bylo, pod generální klauzulí svého zdání tím, čím metafysika beze zdání vždy pouze chtěla být.“[47] Premieta sa takáto dvojaká recepcia Kanta aj do Adornovho vysvetlenia kategórie vznešeného? Naším cieľom je predstaviť vznešené, ktoré sa pre Adorna podľa Welscha stáva matricou krásy, preniká do samotného vnútra krásy[48], je jadrom moderného umenia, lebo celej moderne z tradičných ideí zostala len idea vznešeného[49]. Adorno rozumie Kantovým dôvodom, ktoré vedú k vylúčeniu umenia z koncepcie vznešeného. Kant správne rezervoval vznešené prírode[50], avšak po Kantovi sa toto vznešené stalo „historickým konstituens umění samého“[51]. Ak sa umenie vznešeného zakladá na Kantovej koncepcii ide ešte o Kantovo vznešené? Adorno, tak ako neskôr podobne Lyotard, tvrdí, že „svou transplantací do umění přesáhla Kantova definice vznešenosti sama sebe.“[52] Aký je výsledok tejto „transplantácie“? Čo vlastne umenie zameraním na vznešené získalo?

Vznešené sa vždy presadzovalo a presadzuje v konflikte s vkusom, lebo sa orientuje na to, čo ešte nebolo spoločensky odskúšané a schválené. Vznešené sa týka estetickej oblasti ako celku, a preto otras a zážitok vznešeného prameniaci kedysi z prírody, sa stávajú funkčnými v celej oblasti umenia. Adorno sa podľa Welschovej interpretácie odkláňa od tradičnej formy vznešeného, kde sa podľa neho zamieňa forma a obsah.[53] Vznešené zasahuje zákony formy umenia a nie je odkazom na vznešený predmet, vznešené je imanentne v umení. Jeho vstup je u Adorna čitateľný v jeho reflexii moderného umenia. Nezrozumiteľnosť tohto umenia, ktoré je „komunikací nekomunikovatelnosti“[54] je previazaná s procesom, v ktorom „estetický tvar transcenduje pod tlakem pravdivostního obsahu [a tieto diela, A.K.] obsazují místo, které kdysi zaujímal pojem vznešenosti“[55]. Diela moderného umenia zacielené na komunikáciu vznešeného narážali na zmyslové obmedzenia: „v nich se duch a materiál navzájem vzdálily v úsilí stát se jednotou. Jejich duch se pociťuje jako něco, co nelze prezentovat smyslově.“[56]. Adorno tak nanovo pripomína, že toto obmedzenie pochádza z Kantovej koncepcie, podľa ktorej nie je vznešené nič zmyslové[57], ale vznešené je naladenie (pocit) subjektu. Podľa Adorna „Kant věrně vysvětlil v estetice vznešenosti sílu subjektu jako podmínku vznešenosti“[58]. Aké je potom východisko moderného umenia? Je to opustenie reprezentatívneho mimetického umenia. Adorno výstižne poznamenáva: „S eliminováním principu vyobrazování v malířství a sochařství, prázdných frází v hudbě, stalo se téměř nevyhnutelným, že vystoupili uvolněné prvky: barvy, zvuky, absolutní slovní konfigurace, jako by již samy o sobě něco vyjadřovaly. To je však iluzorní, výmluvnými se stávají jedině kontextem, v němž se vyskytují.“[59] Táto jeho charakteristika diel moderného umenia sa ukáže ako platná aj pre postmoderné i posthistorické umenie.

Proti Kantovi vystupuje Adorno s ideou zmierenia človeka a prírody. Kantovo chápanie vznešeného je tu neudržateľné – človek nie je vládcom nad prírodou. Pre Adorna skúsenosť vznešeného je sebauvedomenie človeka, pochopenie jeho spätosti s prírodou, nie je to podľa Adorna skúsenosť moci, ale účasti na prírode a spoločnej slobody s ňou. Pocit vznešeného, ktorý Kant pripisuje subjektu sa podľa Adorna musí priznať aj predmetu tohto pocitu (teda prírode) a vtedy dochádza k oslobodzujúcemu sebapoznaniu našej spätosti s prírodou – tak dochádza k povznášajúcej spoluúčasti na nespútanej, neobmedzenej prírode.[60] Paradoxne v tejto skúsenosti dochádza podľa Adorna k „vykolejení […] v samém pojmu vznešenosti. Vznešená by měla být velikost člověka jako duchovní a přírodu překonávající bytosti. Jestliže však zkušenost se vznešeností ozřejmí to, že si člověk uvědomí svou vlastní přírodnost, pak se výrazně změní i struktura kategorie vznešenosti.“[61] Toto uvedomenie si spätosti s prírodou nahrádza Kantovu nadvládu nad ňou, ktorou sa voči nej subjekt osvedčuje ako na nej nezávislý. Adornova (voči Kantovi kritická) koncepcia vznešeného sa stáva podnetom pre postmoderné skúmanie tejto kategórie, ktoré sa však nestáva len jeho dôvetkom, ale osobitou transformáciou reflektujúcou opätovne pôvodné koncepcie (Kanta, Burka a i.)

Sledovanie pokantovských prístupov ku kategórii, ktorá tak silne zasiahne podobu umenia v 20. a 21. storočí, samozrejme nie je zavŕšené. Mnohorakosť jeho tematizovania, ktoré azda najpregnantnejšie realizovala v tomto období postmoderna, objavuje súčasná slovenská estetika priebežne. Komplexnosť týchto diskurzov, ktorá tak silne absentuje i pri pohľade na klasické estetické kategórie, sa nateraz nepodarilo dosiahnuť. Téma interdisciplinárnych štúdií, ktorú, ako vidno i z tohto príspevku, vznešené otvára sa priam ponúka pre reflexiu vedenú z pozícii, kde by sa estetika stretala na hraniciach s partnermi[62]. Neostáva iné, než k tým (znova) hraniciam vykročiť.

 

Literatúra:

1. ADORNO, T.W.: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997.
2. BAKOŠ, O.: Doslov k Schellingovým filozofickým a estetickým spisom. In: SCHELLING, F.W.J.: Filozofia umenia. Bratislava: Kalligram 2007.
3. GUYER, P.: Free Play and True Well-Being: Herder´s Critique of Kant´s Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2007, Vol. 65, No. 4, s. 353 – 368.
4. HERDER, J.G.: Kalligona. Bratislava: Tatran 1987.
5. KANT, I.: Kritika soudnosti. Praha: Odeon 1975.
6. KVOKAČKA, A.: J.F. Lyotard a Kantova estetika. In: BELÁS, Ľ. (Ed.): Kantov odkaz v kontexte filozofickej prítomnosti. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity 2005, s. 161 – 166
7. KVOKAČKA, A.: Otázky estetiky vznešena v myslení J.F. Lyotarda. In: SOŠKOVÁ, J. (Ed.): Estetika – filozofia – umenie III. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2007, s. 129 – 141
8. KVOKAČKA, A.: Miesto vznešeného v posthistorickom umení. In: SOŠKOVÁ, J. (Ed.): Studia aesthetica X. Konferenčný zborník z medzinárodnej vedeckej konferencie Stratifikácie interdisciplinárnych komunikácii a filozoficko – estetické reflexie posthistorického umenia. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity , s. 198  208.
9. KVOKAČKA, A.: Možnosti (hermeneutickej) interpretácie klasickej kategórie vznešeného. In: KVOKAČKA, A.: Možnosti (hermeneutickej) interpretácie klasickej kategórie vznešeného. In: Kol. autorov: Studia humanitatis – Ars Hermeneutica. Metodologietheurgie hermeneutické interpretácie IV. Ostrava: Filozofická fakulta OU, 2012, s. 253  274.
10. NIETZSCHE, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha, Gryf 1993.
11. NIETZSCHE, F.: Nečasové úvahy. In: SOŠKOVÁ, J.: Dejiny estetiky II.(Antológia). Prešov, FF UPJŠ 1994, s. 45 – 53.
12. NIETZSCHE, F.: Mimo dobro a zlo. Praha: Aurora 1996.
13. NIETZSCHE, F.: Genealogie morálky. Praha: Aurora 2002.
14. SCHELLING, F.W.J.: Výbor z díla. Rané spisy. Praha: Svoboda 1990.
15. SCHELLING, F.W.J.: Nejstarší program systému německého idealismu. In: SCHELLING, F.W.J.: Drobné spisy a fragmenty. Praha, Vyšehrad 2004.
16. SCHELLING, F.W.J.: Filozofia umenia. Bratislava: Kalligram 2007.
17. SCHELLING, F.W.J.: Historical-critical introduction to the philosophy of mythology. Albany: State University of New York Press 2007.
18. SCHOPENHAUER, A.: Svět jako vůle a představa. Svazek první. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov 1997.
19. SCHOPENHAUER, A.: Svet ako vôľa a predstava. In: SCHOPENHAUER, A.: O kráse a umení. Bratislava: Kalligram 2007.
20. SOBOTKA, M.: Raný Schelling. In. SCHELLING, F.W.J.: Výbor z díla. Rané spisy. Praha: Svoboda 1990.
21. SOŠKOVÁ, J.: Friedrich Nietzsche. In: SOŠKOVÁ, J.: Dejiny estetiky II. (Antológia). Prešov: FF UPJŠ 1994.
22. SOŠKOVÁ, J.: Kantova koncepcia nezainteresovanosti estetických súdov a súčasná estetika. In: BELÁS, Ľ. (Ed.): Kantov odkaz v kontexte filozofickej prítomnosti. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity 2005, s. 64 – 76.
23. VANDENABEELE, B.: Schopenhauer on the Values of Aesthetic Experience. The Southern Journal of Philosophy, 2007, Vol. 45, No. 4, s. 565 – 582.
24. WELSCH, W.: Estetické myslenie. Bratislava : Archa 1993.
25. ZUCKERT, R.: Awe or Envy: Herder contra Kant on sublime. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2003, Vol. 61, No. 3, s. 217 – 232.

 

Poznámky:


[1] SCHOPENHAUER, A.: Svět jako vůle a představa. Svazek první. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov 1997, s. 415.
[2] Porovnaj: Tamtiež, s. 329 a n.)
[3] Tamtiež, s. 333.
[4] Ako tvrdí Schopenhauer „nazvali sme svet ako predstavu, tak v celku, ako aj v jeho častiach, objektitou vôle, čo teda znamená vôľu, ktorá sa stala objektom, t.j. predstavou“. Tamtiež, s. 11.
[5] SCHOPENHAUER, A.: Svet ako vôľa a predstava. In: SCHOPENHAUER, A.: O kráse a umení. Bratislava: Kalligram 2007, s. 12.
[6] Tamtiež.
[7] Porovnaj: Tamtiež, s. 45  46.
[8] SCHOPENHAUER, A.: Svet ako vôľa a predstava. In: SCHOPENHAUER, A.: O kráse a umení. Bratislava: Kalligram 2007, s. 45.
[9] K premene individuálneho subjektu na čistý subjekt poznania jeho odtrhnutím od vôle pozri bližšie: SCHOPENHAUER, A.: Tamtiež, s. 21  27.
[10] SCHOPENHAUER, A.: Svet ako vôľa a predstava. In: SCHOPENHAUER, A.: O kráse a umení. Bratislava: Kalligram 2007, s. 47.
[11] Tamtiež , s. 48.
[12] Tamtiež , s. 54.
[13] Tamtiež , s. 56.
[14] Tamtiež , s. 59 – 60. Proti Kantovi sa postaví Schopenhauer stanoviskom: „vo vysvetlení vnútornej podstaty tohto dojmu (vznešeného, A.K.) sa od Kanta celkom odkláňame a nepripúšťame pri ňom ani účasť morálnych reflexií, ani účasť hypostáz zo scholastickej filozofie“. Tamtiež , s. 60.
[15] Tamtiež , s. 57  59.
[16] Tamtiež , s. 61.
[17] Tamtiež , s. 56.
[18] Tamtiež , s. 62.
[19] Tamtiež , s. 63.
[20] Tamtiež , s. 65.
[21] Tamtiež , s. 59.
[22] NIETZSCHE, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha: Gryf 1993, s. 6.
[23] Tamtiež , s. 28.
[24] SOŠKOVÁ, J.: Friedrich Nietzsche. In: SOŠKOVÁ, J.: Dejiny estetiky II.(Antológia). Prešov: FF UPJŠ 1994, s. 44.
[25] NIETZSCHE, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha: Gryf 1993, s. 6, 24, 79.
[26] Tamtiež , s. 6.
[27] Tamtiež , s. 29.
[28] Tamtiež , s. 67.
[29] NIETZSCHE, F.: Nečasové úvahy. In: SOŠKOVÁ, J.: Dejiny estetiky II. (Antológia). Prešov: FF UPJŠ 1994, s. 45.
[30] Tamtiež , s. 46.
[31] Tamtiež.
[32] NIETZSCHE, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha, Gryf 1993, s. 21.
[33] Tamtiež , s. 65.
[34] NIETZSCHE, F.: Nečasové úvahy. In: SOŠKOVÁ, J.: Dejiny estetiky II. (Antológia). Prešov: FF UPJŠ 1994, s. 47
[35] NIETZSCHE, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha, Gryf 1993, s. 67.
[36] NIETZSCHE, F.: Nečasové úvahy. In: SOŠKOVÁ, J.: Dejiny estetiky II. (Antológia). Prešov: FF UPJŠ 1994, s. 50.
[37] NIETZSCHE, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha, Gryf 1993, s. 79.
[38] Tamtiež , s. 79.
[39] NIETZSCHE, F.: Mimo dobro a zlo. Praha: Aurora 1996, s.168.
[40] Tamtiež , s.167.
[41] NIETZSCHE, F.: Genealogie morálky. Praha: Aurora 2002, s. 28.
[42] Tamtiež , s. 28.
[43] NIETZSCHE, F.: Mimo dobro a zlo. Praha: Aurora 1996, s.178
[44] Tamtiež , s. 189.
[45] Tamtiež , s. 184.
[46] SOŠKOVÁ, J.: Kantova koncepcia nezainteresovanosti estetických súdov a súčasná estetika. In: BELÁS, Ľ. (Ed.): Kantov odkaz v kontexte filozofickej prítomnosti. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity 2005 , s. 73
[47] ADORNO, T.W.: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 451.
[48] WELSCH, W.: Estetické myslenie. Bratislava: Archa 1993, s. 89.
[49] ADORNO, T.W.: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 258.
[50] Tamtiež , s. 89, 126, 257. Pozitívnosť tohto Kantovho obmedzenia vznešeného na prírodu zdôrazňuje v Adornovej pozícii Welsch. Porovnaj: WELSCH, W.: Estetické myslenie. Bratislava: Archa, 1993, s. 86.
[51] ADORNO, T.W.: Estetická teorie. Praha, Panglos 1997, s. 258.
[52] Tamtiež , s. 258.
[53] WELSCH, W.: Estetické myslenie. Bratislava: Archa 1993, s. 86.
[54] ADORNO, T.W.: Estetická teorie. Praha, Panglos 1997, s. 257.
[55] Tamtiež.
[56] Tamtiež.
[57] Tamtiež , s. 123.
[58] Tamtiež , s. 320.
[59] Tamtiež , s. 123.
[60] WELSCH, W.: Estetické myslenie. Bratislava: Archa 1993, s. 87  88.
[61] ADORNO, T.W.: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 259  260.
[62] P
orovnaj: DANTO, A.C.: Zneužitie krásy alebo Estetika a pojem umenia. Bratiislava: Kalligram, 2008.

 

Mgr. Adrián Kvokačka, PhD.
Inštitút estetiky, vied o umení a kulturológie
Filozofická Fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
ul. 17. novembra 1, 080 01 Prešov