Komunikačné kompetencie pravekých artefaktov

Autor: Lukáš Makky
Vytlačiť

Abstrakt: Predmetom práce je v širšom kontexte predstaviť komunikáciu ako prirodzenú činnosť a proces sprostredkovania významu cez vzájomnú interakciu medzi tvorcom a recipientom. V užšom zmysle práca skúma možnosti a kompetencie hmotných objektov, konkrétne pravekých artefaktov,ich existencie v referenčnomrámci a schopnosti začlenenia sa do komunikácie ako takej. Do protikladu kladie paradoxnú snahu teoretikov umenia, estetikov a semiotikov hľadať „jazyky“ umení cez paralely a nadväznosť na štruktúru verbálneho jazyka, na úkor nezaujatého skúmania výrazových prostriedkov vybraných umení.

Kľúčové slová: komunikácia, recipient, interakcia, informačný transfer, jazyk, mýtus.

Abstract: The main issue of this paper is to present the communication in the broader context as natural activity and the process of intervention of the meaning through interaction between the creator and the recipient. In narrower sense, the work researches the possibilities and the competences of material objects, particularly prehistoric artifacts, entities within the frame of reference and their abilities to integrate into the communication process. The article puts paradoxical approach of art theorists, aestheticians and semioticists looking for the “language” of arts in contradiction through the parallels and continuities to structure of verbal language, at the expense of disinterested research of expression means of selected arts.

Keywords: communication, recipient, interaction, information transfer, language, myth.


 

Komunikácia ako taká predstavuje proces, akt, činnosť, ktorá je vlastná každému spoločenstvu a neabsentuje v žiadnom období ľudských dejín. Ide o základnú formu medziľudskej interakcie, ale aj o spôsob jeho adaptácie na životné prostredie, ako aj o prostriedok uchopenia a zvládnutia nových a nečakaných situácií, ale naopak aj situácií typických priam každodenných. Človek komunikuje, vytvára kódy a poskytuje informácie neustále. Konanie človeka je preto čítané cez kontextuálne kódy a prirodzene ostatnými členmi spoločnosti interpretované. Ideme po ulici a stretáme ľudí. Vidíme ich oblečenie, úsmev, značkový telefón, kríž na krku, okolo prejde auto a hneď mu prisudzujeme význam (identifikovanie značky, farby, rýchlosti, príp. účelu – donáška jedla, taxi, polícia a pod. je tiež výsledkom znalosti spoločenského kódu). Ľudské vedomie na podobnom princípe pracuje od počiatku sformovania kultúrneho povedomia a kultúrneho celku spoločnosti. Musí. Čítanie (cielene využívame termín, vlastný skôr civilizovaným spoločnostiam) stôp zvierat pravekými lovcami, čítanie pohybu planét a postavenia hviezd v neolitických spoločenstvách, referujúce na vegetačné cykly pestovaných potravín a pod.

Komunikáciu môžeme chápať ako akt putovanie informácie, z jedného bodu do druhého. Ako presúvanie objektu po nerovnom povrchu. Ako keď človek musí nabrať džbán vody, až po hrdlo, aby ušetril čo najviac cesty a potom ho nesie, po „krivoľakom“ chodníku, možno rozleje, možno nie a dúfa, že bez ujmy na džbáne a na vode v ňom, príde k svojmu cieľu. Stále hrozí nebezpečenstvo rozbitia sa nádoby a napokon, nie vždy musí „nosič“ vody dospieť k svojmu cieľu, alebo sa pokojne môže stať, že keď tento cieľ dosiahne, jeho úsilie je už márne, lebo vodu nie je za potreby, a „smädný“ (čitateľ, divák, recipient, prijímateľ) sa osviežil iným spôsobom.[1] Takáto cesta (aby sme zotrvali pri metaforickom jazyku) je veľmi náročná a pre jej úspešné zvládnutie je vhodné, ak „nosič“ pozná cestu, po ktorej má kráčať a spôsob, ako po nej ísť. Priam ideálne je, ak pozná dokonca cieľ, kam ma dospieť a podobu, v ktorej tam má doputovať.

Zaužívaná podoba komunikačného vzťahu má podobu trojuholníka, kde jednotlivé vrcholy predstavujú: referenta, producenta/čitateľa, správu/text a kulminačným stredovým bodom, s ktorým sú všetky tri „vrcholy“ vo vzťahu je význam.[2]V posledných rokoch v semiotike prebehla búrlivá diskusia a snaha zrevidovať tento vzťah a vytvoriť viacero modelov komunikačného procesu, ktoré zachytávajú jej reálnu podobu aj s prekážkami, ktoré môžu nastať, a komunikáciu reflektujú oveľa výstižnejšie a podrobnejšie ako uvedený trojuholníkový model. Čitatelia, ktorí sú oboznámení a pracujú s týmito teóriami, by mohli preto odmietavo pristupovať k elementárnej a nedokonalej podobe modelu, ktorý sme zvolili. Ale aj z tohto dôvodu, sme použili na označenie modelu slovo „zaužívaný“. Nakoľko sme oboznámení s progresom, ktorý v semiotike nastal, naďalej si myslíme, že model s troma vrcholmi môžeme označiť ako tradičný a aj keď neúplný, stále naďalej platný.

Teória komunikácie začala, alebo sa najčastejšie odvodzuje od, Claudom Shannonom a Warrenon Weaverom (Shannonov aWeaverov model). Ich model charakterizuje komunikáciu ako proces vytvorenia správy, ktorej forma sa prostredníctvom vysielača transformuje na signál šíriaci sa médiom a takto sa dostáva k prijímateľovi.[3] Podstata všetkých komunikačných modelov (Gerbnerov, Lasswellov, Newcombov, Weastleyov a MacLeanov, Jakobsonov a i.) by sa dala zhrnúť, ako prenos správy medzi bodom „A“ a „B“, pričom určujúca nie je analýza komunikácie ako procesu, ale skôr komunikácie ako tvorby a distribúcie významu.[4] Ladislav Tondl sa k „definícií“ komunikácie stavia obšírnejšie, keď píše „Tento termín se vztahuje k poměrne širokému a různorodému obzoru procesů, činností nebo procedur zajišťujícich informační transfér, a to nejen informační transfer mezi lidmi, ale také mezi lidmi a skupinami, organizacemi nebo institucemi spojujícimi nebo zastřešujícími různe typy činností a společenškých funkcí. [...] ale také [užitie – doplnil L. M.] jiných znaků a znakových systémů, grafických forem, obrazů, gest a dalších artefaktů se znakovou funkcí.“[5] Tondl jasne a celkom explicitne odmieta považovať komunikáciu a transfer informácie ako taký, za proces (tvorbu)privilegovanú verbálnej – hovorenej, písomnej a textovej, podobe. Kvantitatívny pohľad na analýzu a skúmanie komunikácie však ukazuje opak. Dokonca autor zachádza za rovinu, kde podľa neho vysielačom informácie nemusí byť len človek, alebo spoločnosť (spoločenstvo) „komunikujúca“ s inou spoločnosťou alebo jednotlivcom, ale aj výrobok, hmotný artefakt vytvorený (alebo dokonca aj nevytvorený?) človekom.

Problém semiotických a komunikačných teórií (semiotiky komunikácie) a súčasne ich veľká slabina pre naše skúmanie pramení z tendencie v rôznej podobe a v rôznych vrstvách formulovania záverov, siahnuť k štruktúre jazyka ako k štruktúre východiskovej. Dokonca je prítomná až všeobecná redukcia a upriamenie pozornosti výhradne na text.[6] Vhodný príklad predstavuje Pierre Francastel, ktorý sa jednoznačne postavil za používanie pojmu „jazyk výtvarného umenia“ a vo svojich záveroch tenduje k analýze umenia cez lingvistický prístup. Zachádza tak ďaleko, že Suzane Langerovú aj Charlesa Morrisa, ktorí v svojej semiotickej estetike analyzoval dielo cez pojem znaku, za ich odmietnutie užitia pojmu jazyk aj na vizuálne umenie v plnej svojej prirodzenosti, kritizuje.[7] Morris považoval umelecké dielo za zvláštny typ reči. K svojim záverom dospel vymedzením troch lingvistických rovín: sémantickej (vzťah medzi znakmi a predmetmi, ktoré označujú), syntaktickej (štruktúra znakov vo vzájomnom vzťahu) a pragmatickej (užitie znakov v ich praktickom užití)[8] a aj napriek tomu, že bol Francastelom kritizovaný, neodhalil plne diskurzívnosť a komunikačné možnosti vizuálneho umenia ako takého, ale ostal zviazaný možnosťami štruktúry jazyka.

Podobnú tendenciu neadekvátneho aj keď do istej miery vždy (resp. čiastočne) platného záveru núkajú podľa nás všetky teórie, ktoré sa snažia prostredníctvom jednej formy a druhu činnosti (podstaty) vysvetliť činnosť (podstatu) nutne založenú na inom princípe. Rovnaký omyl preukázala S. Langerová, keď sa snažila aplikovať svoju teóriu o ideách citov v hudbe cez symboly, aj na ostatné umenia, čím aj kvôli rozdielnej štruktúre analyzovaného umeleckého diela, ako aj odlišnosti výrazových prostriedkov (často označovaných za onen jazyk umenia) hudobného diela oproti ostatným umeleckým druhom, nemohla uspieť.[9] Na rozdiel od viacerých teoretikov, však Langerová nepovažuje umenie za sebestačný a plne samostatný (v pravom slova zmysle) jazyk (čo jej na jednej strane kvitujeme, ale zároveň aj vyčítame). Odmieta umenie stotožniť s diskurzívnym znakovým systémom, ktorý má svoj slovník: „[...] prvky s fixovaným významem a fixovaná pravidlá jejich spojovaní.“[10] Langerová sa snažila vyhnúť klasickej chybe (a súčasne sa do nej chytila) pri aplikovaní semiotického prístupu na mimojazykové formy komunikácie tým, že výrazové prostriedky maľby považovala za schopné artikulácie a komplexných expresívnych kombinácií, presne ako slová, ale neprisudzovala im podriadenie sa syntaktickým pravidlám diskurzívneho jazyka.[11] Na jednej strane sa takto snažila vyvarovať chýb, ku ktorým smerujú všetky analýzy napr. vizuálneho umenia ako prostriedku komunikácie, ale dostatočne sa žiaľ neoprostila od jazykovej štruktúry. Svojim odmietnutím sebestačného pôsobenia umenia ako jazyka odmietla vychádzať z lingvistickej štruktúry pri jeho skúmaní, ale súčasne degradovala vizuálne umenie na nesamostatnú formu, nesamostatnú v zmysle komunikácie a komunikačných kompetencii. O rozdielnom princípe a skladbe (výrazových kompetencií) verbálneho jazyka a vizuálneho umenia aj keď na odlišnom príklade hovorí aj Michael Baxandall v práci Jazyk umelecké kritiky. Cez komparáciu verbálnych foriem poukazuje na problémy a obťažnosť popisovania vizuálneho umenia bežným diskurzívnym jazykom, hovorí o ich nezlučiteľnosti,[12] preto sa javí otázka prečo by mala byť štruktúra vizuálneho umenia identická s jazykom oveľa akútnejšia.

Jurij M. Lottman povedal: „Pod pojmom jazyk, chápeme každý systém komunikácie, ktorá využíva znaky, usporiadané konkrétnym spôsobom.“[13] Často sa zabúda (ako sme už povedali), neberie sa do úvahy, dokonca sa priam ignoruje, že komunikácia a na ňu bytostne prepojený jazyk (umenia, tvorby, estetického vnímania), nie je primárne a výlučne len usporiadanie verbálnych foriem do istej štruktúry. Aj keď L. Tondl, píše o tom, že existuje komunikácia užívajúca znakové formy, systémy a grafické formy, vždy keď sa hovorí o neverbálnej komunikácií, je redukovaná na gestá, mimiku, haptiku a pod.[14] A teda na úkony, ktoré súvisia s komunikáciou človeka a sú sprievodnými aktmi verbálnych foriem. Dokonca sa vyvinulo odvetvie semiotiky: zoosemiotika, alebo biosemiotika, ktorá skúma neverbálnu formu komunikácie prebiehajúcu v živých organizmoch alebo medzi nimi (vydávanie zvukov, pachov, feromónov a pod. zvieratami), no aj napriek tomu vysvetľuje tento proces na lingvistickom princípe. V podstate ide iba o analýzu a šablonovanie neverbálnej komunikácie do podoby, formy a na princípoch verbálnej komunikácie, ale bez použitia slov, ktoré sú nahradené inými elementmi dokonca chemicko-biologickými reakciami, vo funkcií slov.[15]

Fernande Saint-Martin sa rozhodol na túto disproporciu a „krivdu“ voči vizuálnym kódom a artefaktom komunikujúcim cez vizuálne vlastnosti reagovať v práci Semiotics of visual language. Primárne cez umenie a umelecké obrazy poukazuje na základne elementy a prvky, skrz ktoré komunikuje dielo a podáva výpoveď divákovi (ako ekvivalent pojmu „čitateľ“ pri texte).[16] V príspevku odprezentovanom na Ostravskej konferencii Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace sme sa venovali hľadaniu komunikačného potenciálu pravekých artefaktov na podobnom princípe. Dospeli sme k záveru: „Máme priestor zamyslieť sa nad komunikáciou, ako procesom, ktorý je nadradený reči (písanej, hovorenej) a to už len z toho dôvodu, že nie je obmedzená žiadnym jazykovým systémom (ktorý je očividne znakom poézie a nie mýtu) ani historickým obdobím. Pochopiteľne ústna tradícia existovala všade a predstavovala spôsob šírenia skúseností a vedomosti v spoločnosti a medzi generáciami, ale bolo nutné aby sa táto tradícia niekde zaznamenala aj inak ako slovne, najmä v dobe, keď písmo ešte neexistovalo. Aby bola niekde hmotne a reálne viditeľná. Na to mohli podľa nášho predpokladu najvhodnejšie slúžiť práve hmotne výrobky, ktoré reflektovali svet (aj mýtický, aj okolitý a teda jediný svet, ktorý poznali a vnímali). Však predsa, čo lepšie môže vytvárať sústavu mýticko – realistickej komunikácie, ako artefakty snažiace sa o zachovanie a prežitie mýtu ako takého aj so svojimi príbehmi a tradíciami. Dokonca tu dochádza ku komunikácií, ktorá pretrvala stovky rokov a to medzi dávno strateným svetom predstáv a súčasnými bádateľmi aj bežnými recipientmi.“[17]

Inšpiratívne na tento záver pôsobil hlavne systém symbolických foriem, predstavených Ernstom Cassirerom v jeho už chronicky známom zväzku Filozofia symbolických foriem I.II. Práve jeho názor o potenciálnej participácií obrazových zložiek na komunikačnom procese, resp. ich primárnosť a dominantné postavenie v ľudských dejinách ako základu pre elementárnu a prvotnú komunikáciu, podnietil náš záujem o analýzu nejazykovej štruktúry komunikácie cez hmotné artefakty.[18]

Jíři A. Svoboda vo svojej systematickej, syntetickej a podrobnej publikácií Počátky umění píše vo vzťahu k uvedenému nasledovné: „Za nejjednoduchší, a tedy vývojově nejstarší technologii symbolického vyjadřovaní tradičně považujeme gesto, zvuk a posléze skladbu. Člověk, který dáva objektům kolem sebe jména, tak začína domestifikovat přírodu. Jazyk je tedy jádrem všech symbolických systému, ale nemusí mezi nimi být nutně nejstarší.“[19] Pomenovaním objektov človek, však vytvára koncept komunikácie a do vzájomnej interakcie vsúva všetky zložky, ktoré ho obklopujú, čím im pripisuje istý význam a vytvára tak kozmos pojmov, obrazov, symbolov, artefaktov a predovšetkým významov, ktorého nositeľom sú všetky menované prvky. Na tomto princípe označovania veci obklopujúcich človeka vzniká sieť významov objektov, javov a činností s ktorými prichádza jednotlivec aj spoločnosť do interakcie a táto štruktúra vzťahov tvorí celok sveta ako takého. Celok voči ktorému musí zaujať recipient, jednotlivec ale aj človek ako jeho integrálna zložka postoj. Problematike postojov a rozčlenením sveta na štruktúru funkcií sa originálne venoval už Ján Mukařovský. Nebudeme preto tento aspekt rozoberať, aj keď práve zaujatie postoja jednotlivcom alebo spoločnosťou a vyhodnotenie funkcie (estetickej, praktickej, teoretickej, náboženskej) objektu, je formou najčastejšej komunikácie medzi recipientom a hmotným artefaktom.[20]

Na objasnenie našej tézy si dopomôžeme výsekom z už vyššie uvedeného citátu: „[...] artefakt  je v tomto pojetíurčen k tomu, aby byl vkládan medzi člověka a přírodu.“[21] Artefakt takto môžeme vnímať ako „nárazovú zónu“ medzi prírodou – prostredím, na ktoré sa musel praveký človek adaptovať, a ktoré si musel podriadiť, prispôsobiť a pod., aby prežil a človekom, ktorý musel prírodu a živly vôkol seba, ktorým nerozumel, uchopiť a porozumieť. Musel ich nejako označiť, hovoriť o nich, istým spôsobom ich vnímať, reflektovať, presne, ako hovorí Svoboda „domestifikovať ich.“ Artefakt začal plniť prostredníka medzi dvoma, pre pravekého človeka úplne odlišnými svetmi – medzi „kultúrnym“ a „prírodným“.

Intencionálnou snahou pravekého človeka pochopiť fungovanie sveta a rozčlenením prvkov vôkol seba na tie, ktoré sú mu nejasné a preto musia byť nutne nadprirodzeného pôvodu a na tie, ktoré chápe a aspoň čiastočne mu približujú nepoznateľnú časť vesmíru, vznikali mytologické predstavy. Človek síce ostáva v rovnakej interakcii, v akej sa nachádzal: [príroda → artefakt ← on], ale namiesto neznámeho, neuchopiteľného univerza nastupuje rovnaké, síce naďalej neuchopiteľné univerzum, ale s prívlastkom nadprirodzena a preto prvok neznámeho zaniká. Artefakt, naďalej zotrváva v svojej pozícií prostredníka, ale už nie medzi neznámou prírodou, na ktorú sa musí človek adaptovať, ale medzi známymi živlami a silami, s ktorými musí vedieť človek „fungovať“, príp. ich uctievať. K tomu James G. Frazer, pri analýze náboženstva píše, že ide o uzmierovanie alebo nakláňanie si síl nadradených človeku, ktoré v očiach veriacich riadia a ovládajú chod prírody a ľudského života.[22] Akt tohto uzmierňovania, očividne prostredníctvom obety rôznej formy a často aj obetovaním drahých a luxusných výrobkov (artefaktov), je semiotickým vzťahom človeka/spoločenstva a nadprirodzeného sveta prostredníctvom artefaktov.

„Mýtus podléha pravomoci diskursu. Nedefinuje se předmětem svého sdělení, ale tím, jakým způsobem toto sdělení vyslovuje: existuje formálni meze mýtu, nikoli však meze substaniální.“[23] Ak mýtus ako taký, zapadá do semiotickej charakteristiky komunikácie a jednotlivé znaky, alebo symboly, ktoré používa odkazujú k niečomu a sú nositeľom aj iného ako svojho významu, nevidíme dôvod, prečo nechápať vzťah: [mýtický svet → artefakt ← človek], ako obojstrannú komunikáciu. V súlade s E. Cassirerom, môžeme povedať, že artefakt a súčasne človek cez artefakt nekomunikuje len z prázdnym univerzom, naplneným výlučne „výplodom“ fantázie (L. Tondl hovorí o konštruovaných svetoch[24]) ale s uzatvoreným symbolickým systémom, zjednoteným povahou svojho fungovania a súčasne spôsobom modelovania okolitého sveta.[25] Takto ak sme hovorili o artefaktoch, s ktorými prichádzal praveký človek denne do kontaktu, ako o reprezentantoch mýtu – a teda o zhmotnených mýtoch a symboloch mýtického[26], v podstate sme len vyjadrili vzťah a jeho dôsledky, ktorý nastáva pri kontakte so svetom mýtického, resp. mytologického. Tento modeluje okolitý svet a to konkrétne v prípade recipientovho myslenia, ako aj formu výrobkov, ktoré človek vytvára a recipient potom esteticky vníma. Preto ak sme hovorili a apelovali na akceptovanie existencie komunikácie priamo so svetom mýtov (ktorý podľa nás praveký človek od svojej každodennej reality neoddeľoval) boli sme na správnej stope, čo napokon potvrdzujú aj analýzy náboženských symbolov Clifforda Geertza v knihe Interpretace kultur.[27]

Ďalšou autoritou, ktorej myšlienky sú podporením našich záverov, je Ludwig Schedius, ktorý hovorí o sprítomnení absolútneho objektu cez jeho spodobenie, vytvorením relatívneho objektu. Nakoľko vnem, ktorý môže u vnímateľa nastať, môže byť podobný (možno identický) ako pri spodobenom objekte, podporuje našu tézu zrealizovania prítomnosti javu, objektu a pod. skrz vytvorený artefakt.[28] Na záver, ešte uveďme citát, J. A. Sbodody. „Je li tedy umění komunikací, musíme doplnit, že ne vždy směrovala k jiným lidem, ale také spětně k autorovi samotnemu, nebo do imaginárních světú.“[29] Na to, aby bola myšlienka čisto a nekonfliktne aplikovateľná na našu analýzu, stačí zameniť slovo umenie, pojmom artefakt, resp. uvedomiť si, že pojem umenie je len lingvistický konštrukt a každý hmotný objekt ľudskej činnosti je artefaktom.[30] A tak isto ako umenie, ktoré môže smerovať aj do imaginárneho sveta, tak isto mohol aj hmotný artefakt hľadať referenciu k nemu, a komunikovať prevzatím istého významu (vďaka tvorcovi) s ním.

Keď si pripomenieme schému komunikácie ako trojuholníka, v jednom rohu sme mali vysielač, v druhom rohu kanál, resp. objekt a v treťom rohu príjemcu. Vysielač ako zdroj zaslania informácie, môžeme nahradiť pojmom tvorcu – na jednej strane tvorcu kódu, na druhej strane tvorcu artefaktu,[31] ktorý je nositeľom významu. Opäť takto operujeme s východiskovým bodom/konštantou „A“ z kadiaľ informácia/správa putuje a nutným, či očakávaným výsledkom „B“, kam sa má správa dostať. Hovorili sme, že artefakt slúžil na uchopenie a zaujatie postoju voči prírode, mytologickému svetu (ako prostredník), ale tento musela zaujať spoločnosť alebo jedinec vyrábajúci daný artefakt, a teda ak by sme išli ku koreňom odosielania signálu, opäť by sme sa dostali k nejakej persóne. Ak si uvedomíme tradičnú formu a chápanie interakcie, kde primárne signál posiela niekto cez niečo, nie niečo (aj keď nižšie sa pokúsime analyzovať aj možnosť sebestačnosti artefaktu ako zdroju komunikácie a komunikovanej informácie), je možné hovoriť o niekoľkých podobách tohto transferu. Upozorňujeme, že do úvahy budeme brať nasledujúce konštanty prítomné pri komunikácií:

1. Tvorca, výrobca, remeselník, umelec (v prípade artefaktov) ako odosielateľ významupodobe kódovaného signálu (vo forme hmotného artefaktu);

2. Hmotný artefakt, ako nositeľ významu;

3. Prijímateľ: a) ako osoba, spoločnosť, obec ... , pre ktorú je artefakt určenýočakáva sa znalosť potrebného kódu, v ktorom bola informácia zašifrovaná;

     b) ako osoba, spoločnosť, obec ... , pre ktorú nebola správa určená a absentuje znalosť kódu.

Skôr, ako predostrieme závery vychádzajúce z uvedeného, musíme si pripomenúť ešte závery, ktoré sme publikovali na iných miestach. V dosiaľ nepublikovanej štúdií Možnosti estetického skúmania praveku, alebo prítomnosť „estetického“ v praveku, ktorú sme predniesli na 9. Študentskej vedeckej konferencii v Prešove, sme sa snažili taktiež vytvoriť semiotické modely, ktoré by vhodne interpretovali vnímanie pravekých artefaktov ako prvkov komunikácie. Aj napriek tomu, že od naformulovania vtedajších záverov veľa času neubehlo, prešli oba modely revíziou, ktorú sme predostreli odbornej verejnosti na Medzinárodnom kongrese estetiky v Krakowe v júli 2013. V menovanej staršej štúdií sme uviedli nasledovné vyčlenenie:

„1. model: [<praveký recipient> → <praveký artefakt>] (informačná a znaková funkcia, resp. kód, ktorý ju určuje, bol zreteľný a transparentný);

2. model: [<dnešný recipient> → < --- > →<praveký artefakt>] (informačná a znaková funkcia je vzhľadom na neznalosť kódovacieho systému narušená: čiastočne, alebo úplne; absentuje znalosť kontextu)“[32]

Uvedomením si skutočnosti, že zámerom týchto modelov bolo podchytiť referenčný vzťah, ktorý nastáva medzi recipientom vnímaným artefaktom a skutočnosťou v rámci, ktorej artefakt komunikuje, musíme uviesť aj modely, ktoré sme vytvorili v reakcii na Ecove Meze interpretace pre konferenciu v Ostrave.

1. „Prvý hraničný model vychádzanašej snahy interpretovať nejaký objekt, jav, predmet, činnosti alebo myšlienku na základe našich schopnosti, zručnosti a empiricky, kultúrne a spoločensky daných skúseností. Je to prípad, keď sa snažíme vysvetliť skúmané objekty cez optiku nášho nazerania (ako sa javia nám) a našej doby.“

2. „Druhý hraničný model interpretácie predstavuje presne opačný pól nazeraniaskúmania. Je to snaha vyjadrovať sa adekvátne vo vzťahu k skúmanému obdobiu a skúmať, ako sa mohol daný objekt, predmet alebo jav javiť spoločnosti, resp. spoločenstvu, pre ktorú bol vyhotovený, a v intenciách zmýšľania ktorej sa tvoril. Táto podoba interpretácie vychádza z myšlienok, ktoré by sa dali zhrnúť nasledovne: Vždy pri analýze prejavov dôb vzdialených je nutné uvedomiť si kontext, v ktorom sa tvorilo – nie len historický, ale aj spoločenský, sociálny a v neposlednom rade aj kultúrny. Treba brať do úvahy, že pravdepodobne, ak nie na isto, vnímali ľudia v dávnych dobách odlišných spôsobom. Toto vnímanie sa týkalo tak okolitého sveta, ako aj výrobkov, ktoré vyhotovovali.“[33]

Obe vyššie uvedené typológie interpretačných modelov majú vo vzťahu k nášmu Krakowskému vymedzeniu dve slabiny. Ad. 1: nepracovali so vzťahom „artefakt – recipient“ ako s komunikačným aktom, čím podcenili niektoré nuansy a interpretačné možnosti tohto vzťahu; Ad. 2: ich platnosť končila v bode, do ktorého sme schopný vysledovať istý zachovaný kontext v rámci ktorého interpretujeme význam. Zvážením predloženého, s toleranciou pre obe modelové typológie, sme presvedčení, že interpretáciou artefaktov, ako integrálnej zložky komunikácie a istého kontextu môžu nastať tri situácie:

1. Model porozumenia: [tvorca ←→ vnímateľ]: hovoríreferuje o vzájomnej interakcii tvorcu a vnímateľa v rámci jednej kultúrnej tradície, kde autor kódu používa presne známe a čitateľné znaky, morfologicky uspôsobené, pre vnímateľa s rovnakou kultúrnou tradíciou. Dôležité sú tak aj kompetencie vnímateľa, ktoré možno s výnimkou remeselnej zručnosti musia byť identické, alebo veľmi podobné kompetenciám tvorcu. Význam je čitateľný každému jedincovi danej spoločnosti;

2. Model sprostredkovanej komunikácie – posunutého porozumenia: [tvorca <- - - - - >vnímateľ]: nastáva vtedy, ak je informácia tvorenáinej kultúrnej tradícií ako tá, z ktorej pochádza vnímateľ a kľúč dekódovania, je takýmto spôsobom stratený. Môže nastať isté porozumenie a istá miera odhalenia, resp. identifikácie významu (vloženého tvorcom), ale vzhľadom na vek pôvodného kódu, alebo inú nepriazeň nastáva narušenie transmisie a získaná informácia je v najlepšom prípade neúplná v najhoršom prípade maximálne pozmenená;

3. Model neistej/otáznej komunikácie: [tvorca <> vnímateľ]: je vôbec otázne, čitomto modely môžeme hovoriť. Ide o situáciu, o komunikáciu, o interakciu, kedy už nie je tvorca (ani v jednom z významov, ktorý sme uviedli) tou zložkou, ktorá vytvára význam. Stratou, degradáciou a narušením kľúča, môže byť druhý model pozmenený do takej miery, že vnímateľ nekomunikuje s významom, ktorý bol implikovaný do artefaktu jeho výrobcom, ani s artefaktom ako prostriedkom, či výsledkom tejto implikácie, ale komunikuje sám s artefaktom ako takým.[34]

Pochybnosti a otázky súvisiace s posledným modelom, by sme mohli zhrnúť nasledovne: „Môže artefakt, ako výsledok ľudskej činnosti, bez viditeľného významu byť jeho nositeľom?“ V predchádzajúcich analýzach aj z tohto dôvodu táto možnosť absentovala. Veď napokon, môžete a pýtať, ako chceme podchytiť situáciu, keď aj samotný referenčný vzťah, ktorý je jadrom našej analýzy nie je možné identifikovať? Pokúsime sa relevantne odpovedať prostredníctvom dvoch príkladov, ktoré tento problém bližšie priblížia a azda aj objasnia.

Pr. 1.: Predstavte si obyčajnú, školskú kriedu na písanie na tabuľu. Má bielu farbu, určitý tvar, je krehká, a po kontakte s povrchom zanecháva stopu – informáciu po svojej prítomnosti. Vieme, že sa dá s ňou písať na tabuľu, na chodníky, dokonca kresliť a vytvárať akékoľvek obrazce. Tento fakt súvisí s kontextom znalosti užitia kriedy, ale je prítomný aj pri jedincoch, ktorí s kriedou nikdy nepracovali. Ich vedomosť môžeme vysvetliť procesom, ktorý Gillo Dorfles označuje ako transakciu.[35] Krieda môže existovať, resp. do kontaktu s recipientom prichádzať v troch podobách:

a) neporušená (v rámci našej tradície a empirických (príp. naučených) skúsenosti vieme, že takáto podoba hovorí o jej doterajšom nepoužití);

b) prelomená (druhá časť môže alebo nemusí chýbať, ale na základe jej skrátenia, príp. len prelomenia vieme, že niekto ju potreboval využiť, alebo si myslel, že ju potrebuje použiť, v konečnom dôsledku prišla takto už do bezprostredného kontaktu s (potenciálnym)užívateľom;

c) zaoblená (vieme, že zaoblenie hranatého objektu, ktorý slúži na písanie vznikne jeho užitím a teda, ak niekto vidí kriedu, ktorá nemá už hranaté konce, vie vyhodnotiť, že sa ňou písalo, alebo kreslilo, príp. že bola hocijako inak užitá).

Naša otázka znie: Nastáva toto poznanie, že a) krieda je neporušená; b) krieda bola zamýšľaná na použitie; c) krieda bola využívaná, až po tom, ako nám to niekto povie a implikuje túto vedomosť alebo je nám táto informácia jasná aj bez verbálneho komentovania? Dotiahneme otázku ďalej a spýtame sa: Toto zistenie by mohlo nastať, len v prípade, že by sme kriedu niekedy použili, alebo aj bez tohto empirického zážitku? a Je krieda nositeľom významu iba po kontakte s človekom, ktorý ju využil, alebo aj pred tým? Aj človek, ktorý by v živote nevidel kriedu, po tom ako s ňou príde do kontaktu, vie empiricky vyhodnotiť jej vlastnosti a teda komunikuje s ňou a vie odčítať informáciu, ktorej je nositeľom. Z toho vyplýva, že neporušená krieda v balení, ponúka rovnaké množstvo informácie sama o sebe, ako jej použitá forma po kontakte s užívateľom. To však neznamená, že niekto vytvoril kriedu za tým účelom, aby bola interpretovaná alebo aby nebola používaná, svedčí to len o tom, že v komunikačnom procese môže zohrať krieda svoje miesto aj bez znalosti intencie určenia.

Pr. 2.: Druhý príklad značne zjednodušíme. Objektom aplikácie bude okruhliak-riečny, jazerný kameň okrúhleho tvaru. Tento kameň je sám o sebe nositeľom informácie, bez toho aby nás niekto upozornil: „pozri, ten kameň je okruhliak, to znamená, že musel byť omytý vodou v potoku, aby získal taký tvar.“ Nie je podstatné ani tak vedieť, ako nastala situácia, že kameň hranatého tvaru nadobudol zaoblenie, dôležitejšie je uvedomiť si tento fakt rozdielnosti, ktorá o niečom svedčí oproti kameňom ostatným. Preto si dovoľujeme tvrdiť, že aj keď je artefakt, ktorému bol význam implikovaný pre skúmanie semiotiky oveľa prínosnejší a stratou kľúča, resp. jeho zánikom prichádza o tento význam a tým pádom o značnú časť svojej hodnoty (či už estetickej, referenčnej alebo významovej, to necháme na čitateľovi), stále je aj v tejto forme schopný zapojiť sa do komunikačného procesu a byť jej plnohodnotnou zložkou. Preto môžeme uzavrieť našu úvahu myšlienkou, že artefakt nemusí byť len prostriedkom komunikácie, ale aj jej sebestačným autonómnym prvkom s vlastnými kompetenciami.

Cieľom našej siahodlhej analýzy nebolo ani tak predostrieť modely interpretácie pravekých artefaktov stojacich na komunikačnom princípe, ale skôr cez tieto modely poukázať ako môže byť vnímanie komunikácie revidované. Z našej strany nešlo o niečo doteraz nevypovedané, len o upozornenie na rozdiel medzi skutočným stavom a teoretikmi požadovanou praxou. Jediný rozdiel predstavuje azda náš tretí model Krakowského členenia a skutočnosť obhajoby pravekých (a vo všeobecnej platnosti aj ostatných) artefaktov ako sebestačných komunikačných prvkov s vlastnou a osobitou referenciou. Treba pripustiť, že do veľkej miery sme pracovali so závermi, prednesenými na ICA 2013. Nebolo našim zámerom opakovať sa, ale cítili sme potrebu prezentovať tieto závery aj slovenskej odbornej verejnosti a dodať a rozšíriť ich o isté aspekty na úkor iných, vynechaných téz. Väčšiu pozornosť sme venovali práve už spomenutej sebestačnosti artefaktov komunikovať s recipientom a vytvárať interakciu aj po zániku svojho významu, kľúča na jeho analýzu, alebo celkovo po zániku vzťahu k svojmu tvorcovi. Myslíme, že práve v tomto bode je priestor pre ďalšie, hlbšie a morfologicky prepracovanejšie analýzy komunikačných kompetencií pravekých artefaktov.

 

Literatúra:

1. BARTHES, R.: Mytologie. Praha: Dokořán 2004, s. 107.
2. BAXANDALL, M.: Jazyk umelecké kritiky. In: KESSNER, L. (ed): Vizuálni teórie. Jinočany: H&H 2005, s. 251 259.
3. CASSIRER, E.: Filosofie symbolických forem II.: Mýticke myšlení. Praha: Oikomenh 1996, s. 106 180.
4. DORFLES, G.: Proměny umění. Praha: Odeon 1976, s. 27 28.
5. FISKE, J.: Introduction to cominucation studies. Oxon: Routledge 1990, s. 4.
6. FRAZER, J., G.: Zlatá ratolest. Praha: Odeon 1977, s. 60.
7. GEERTZ, C.: Interpretace kultúr. Praha: Slon 2000, s. 103 146.
8. MAKKY, L.: Estetická interpretácia pravekých artefaktov trácko-skýtskeho horizontu. In: Studia humanitatis ars Hermeneutica: Metodologie theurgie hermeneuticke interpretace IV. Olomouc: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě 2012, s. 393 414.
9. MAKKY, L.: Možnosti estetického skúmania praveku, alebo prítomnosť „estetického“praveku. In: 9. Študentská vedecká konferencia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta (zatiaľ nepublikované)
10. MAKKY, L.: Semiotics of prehistory artifacts. In: Proceedings: XIX International congres of Aesthetics „Aesthetics in Action“, Krakow. (zatiaľ nepublikované) – prednesené 25. 7. 2013 o 18:00 na Jagelonskej univerzite v Krakowe.
11. MELETINSKIJ, J., M.: Poetika mýtu. Praha: Odeon 1989, s. 49.
12. MICHALOVIČ, P., ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov: úvod do (jedné) filosofie a sémieologie obrazů. Praha: Akademie muzických umění 2009, s. 155.
13. MUKAŘOVSKÝ, J.: Stúdie estetiky. Praha: Odeon 1965.
14. SAINT–MARTIN, F.: Semiotics of visual language. Indiana: Indiana University press 1990, s. X.
15. SEEBOK, A., T.: Signs: An Introduction to Semiotics. Toronto: University of Toronto Press Incorporated 2001, s. 11 21.
16. SCHEDIUS, L.: Základy filokálie, alebo vedykráse. In: BOTŤÁNKOVÁ, E.: K prameňom estetického myslenia na Slovensku. Bratislava: Veda 1995, s. 84.
17. SVOBODA, J., A.: Počátky umění. Praha: Academia 2011, s. 23 24.
18. TONDL, L.: Půl století poté: pohledy na problémy sémantiky a sémiotiky v posledních desetiletích. Praha: Karolinum 2006, s. 21.

 

Poznámky


[1] MAKKY, L.: Semiotics of prehistory artifacts. In: Proceedings: XIX International congres of Aesthetics „Aesthetics in Action“, Krakow. (zatiaľ nepublikované) – prednesené 25.7.2013 o 18:00 na Jagelonskej univerzite v Krakowe
[2] FISKE, J.: Introduction to cominucation studies. Oxon: Routledge 1990, s. 4.
[3] Tamtiež, s. 6 7.
[4] Tamtiež, s. 39.
[5] TONDL, L.: Půl století poté: pohledy na problémy sémantiky a sémiotiky v posledních desetiletích. Praha: Karolinum 2006, s. 21.
[6] FISKE, J.: Introduction to cominucation studies. Oxon: Routledge 1990, s. 40.
[7] MICHALOVIČ, P., ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov: úvod do (jedné) filosofie a sémieologie obrazů. Praha: Akademie muzických umění 2009, s. 155.
[8] DORFLES, G.: Proměny umění. Praha: Odeon 1976, s. 27 28.
[9] Tamtiež, s. 26 27.
[10] MICHALOVIČ, P., ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov: úvod do (jedné) filosofie a sémieologie obrazů. Praha: Akademie muzických umění 2009, s. 155.
[11] Tamtiež.
[12] BAXANDALL, M.: Jazyk umelecké kritiky. In: KESSNER, L. (ed): Vizuálni teórie. Jinočany: H&H 2005, s. 251 259.
[13] SAINT –MARTIN, F.: Semiotics of visual language. Indiana: Indiana University press 1990, s. X.
[14] TONDL, L.: Půl století poté: pohledy na problémy sémantiky a sémiotiky v posledních desetiletích. Praha: Karolinum 2006, s. 23.
[15] SEEBOK, A., T.: Signs: An Introduction to Semiotics. Toronto: University of Toronto Press Incorporated 2001, s. 11 21.
[16] SAINT–MARTIN, F.: Semiotics of visual language. Indiana: Indiana University press 1990, s. X.
[17] MAKKY, L.: Estetická interpretácia pravekých artefaktov trácko-skýtskeho horizontu. In: Studia humanitatis ars Hermeneutica: Metodologie a theurgie hermeneuticke interpretace IV. Olomouc: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě 2012, s. 403 404.
[18] Bližšie pozri: CASSIRER, E.: Filosofie symbolických forem II.: Mýticke myšlení. Praha: Oikomenh 1996, s. 106 180.
[19] SVOBODA, J., A.: Počátky umění. Praha: Academia 2011, s. 23 24.
[20] MUKAŘOVSKY, J.: Stúdie z estetiky. Praha: Odeon 1965, s. 18 26, 40 53, 65 73.
[21] SVOBODA, J., A.: Počátky umění. Praha: Academia 2011, s. 23.
[22] FRAZER, J., G.: Zlatá ratolest. Praha: Odeon 1977, s. 60.
[23] BARTHES, R.: Mytologie. Praha: Dokořán 2004, s. 107.
[24] TONDL, L.: Půl století poté: pohledy na problémy sémantiky a sémiotiky v posledních desetiletích. Praha: Karolinum 2006, s. 23.
[25] MELETINSKIJ, J., M.: Poetika mýtu. Praha: Odeon 1989, s. 49.
[26] MAKKY, L.: Estetická interpretácia pravekých artefaktov trácko-skýtskeho horizontu. In: Studia humanitatis ars Hermeneutica: Metodologie a theurgie hermeneuticke interpretace IV. Olomouc: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě 2012, s. 405 407.
[27] GEERTZ, C.: Interpretace kultúr. Praha: Slon 2000, s. 103 146.
[28] SCHEDIUS, L.: Základy filokálie, alebo vedy o kráse. In: BOTŤÁNKOVÁ, E.: K prameňom estetického myslenia na Slovensku. Bratislava: Veda 1995, s. 84.
[29] SVOBODA, J., A.: Počátky umění. Praha: Academia 2011, s. 54.
[30] Problém pojmu umenie podľa textu možno vyznieva banálne, opak je pravdou. Nechceme však zanášať prácu analýzou západného pôvodu pojmu umenie, ktorou sme sa zaoberali v zatiaľ nepublikovanej práci Kritická analýza užitia pojmu/existencie „pravekého umenia“ (http://www.casopisespes.sk). Keby sme tak urobili, bolo by nutné ďalšie vysvetľovanie, ktoré by rozbilo kompaktnosť semioticky orientovaného textu.
[31] Tvorcu kódu a tvorcu artefaktu môžeme identifikovať ako jednu a tú istú osobu (komunitu, spoločnosť) iba v tom prípade, ak neodlišujeme remeselníka ako tvorcu artefaktu a spoločnosť ako tvorcu, resp. schvaľovateľa konvencie podoby a druhu šíreného kódu. V tomto druhom prípade, by sme museli začať uvažovať nad pojmom užívateľa kódu, namiesto tvorcu kódu. Je otázne, či sa nový kód tvorí, vyrobením každého nového artefaktu, ktorý je k inému artefaktu na základe princípu kódovania v príbuzenskom vzťahu, alebo je v danej tradíciíaplikovaný ten istý kód neustále pri výrobe každého nového artefaktu.
[32] MAKKY, L.: Možnosti estetického skúmania praveku, alebo prítomnosť „estetického“ v praveku. In: 9. Študentská vedecká konferencia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta (zatiaľ nepublikované)
[33] MAKKY, L.: Estetická interpretácia pravekých artefaktov trácko-skýtskeho horizontu. In: Studia humanitatis ars hermeneutica: Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace IV. Ostrava: FF Ostravské univerzity 2012, s. 399 400.
[34] MAKKY, L.: Semiotics of Prehistory Artifacts. In: Proceedings: XIX International Congres of Aesthetics „Aesthetics in Action“, Krakow. (zatiaľ nepublikované) -prednesené 25. 7. 2013 o 18:00 na Jagelonskej univerzite v Krakowe.
[35] DORFLES, G.: Proměny umění. Praha: Odeon 1976, s. 16 17.

 

Mgr. Lukáš Makky
Inštitút estetiky a umeleckej kultúry
Filozofická Fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
ul. 17. novembra 1, 080 01 Prešov